Jako výchozí teoreticko-metodologický základ slouží koncept Rogera Odina, který pojímá amatérskou a profesionální tvorbu nikoli jako pevně oddělené kategorie, ale jako kontinuum na pomyslné ose mezi amatérstvím a profesionalitou. Odin ve stati Otázka amatéra v trojím prostoru natáčení a šíření zdůrazňuje, že každý tvůrce si nachází místo na této ose podle určitých parametrů své činnosti, jakými jsou například: status, příjmy, vzdělání, dovednosti, používaný formát, čas – kdy rozhoduje to, jestli se člověk této činnosti věnuje ve svém volném čase, či je součástí jeho zaměstnání, omezení, možnosti distribuce a tak dále.[15] Zohledňuje přitom, že pojem amatér má různé konotace – může označovat jednak diletanta (laika postrádajícího odbornost), jednak nadšence, který tvoří z lásky jako koníček.[16] Odin rozlišuje také dvojí hledisko: osu vztahu k profesionální sféře (míra provázanosti s profesionálním filmovým průmyslem) a osu psychologické pozice subjektu (vnitřní postoj tvůrce k vlastní tvorbě).[17] Tento rámec ukazuje, že amatérství a profesionalita nejsou striktní protiklady, ale krajní body spektra, mezi nimiž existuje množství přechodných stupňů.

Pro názornost práce přebírá Odinovu metaforu osy a na začátek ji schematicky znázorňuje. Tato osa zatím obsahuje pouze počáteční a koncový bod – pomyslného „rodinného“ či domácího filmaře na jednom konci, který náleží počátku amatérského prostoru a plně profesionálního tvůrce na druhém. Podle Odina spadá rodinný film a amatérská tvorba do jiného prostoru komunikace než film profesionální; amatérský filmař zpravidla natáčí ve volném čase, s nižšími náklady a pro úzké publikum rodiny či komunity, zatímco profesionál tvoří na zakázku, za honorář, pro veřejné publikum. V potaz zároveň musíme brát nejen sociální kontext, ale i institucionální.[18] Právě institucionální zakotvení – ať už v podobě podpory filmových klubů, přístupu k technice či participace na soutěžích – výrazně ovlivňuje nejen možnosti tvorby, ale i to, jak sám tvůrce chápe svou roli a kam se na pomyslné ose situuje.

Postupně bude tato abstraktní osa v průběhu metodologické kapitoly doplňována konkrétními body a intervaly tak, aby sloužila jako orientační nástroj pro zachycení úrovně a dráhy toho kterého tvůrce. Odinův model totiž poskytuje užitečný rámec pro pochopení, jak amatérský filmař vzniká, konstituuje se a tvoří – tedy jak se může posouvat na škále směrem k poloprofesionální či profesionální činnosti, či naopak stagnovat. Je však třeba jej rozšířit o další dimenze, neboť Odin se ve svém výkladu méně věnuje oné prostřední zóně mezi amatérem a profesionálem. Právě tato mezilehlá sféra bude dalším předmětem zkoumání v této teoreticko-metodologické odysseji. Pro začátek si ale řekněme, že Odin rozlišuje tři hlavní prostory, které jsou pro nás nosné: rodinný prostor, amatérský prostor, profesionální (či kinematografický) prostor…[19]

Odinův přístup v neposlední řadě upozorňuje i na důležitost kontextu, v němž je označení amatér použito – význam pojmu se mění v závislosti na rámci (diskurzu), ve kterém se o amatérech hovoří.[20] Pro naši studii to znamená, že historický a společenský kontext (např. podmínky 90. let vs. pozdější digitální doby) ovlivňuje, jaké atributy jsou s amatérskou či profesionální tvorbou spojovány. Odinova teorie tak bude sloužit jako odrazový můstek: nabídne základní osu a pojmosloví, definování atributů amatérského filmu, přičemž další výzkum ji dále zasadí do konkrétního časoprostoru přerovské audiovizuální scény rozvíjející se po roce 1989.

Další metodologický pilíř představuje koncept poloprofesionála podle Veroniky Jančové.[21] Jančová se zaměřuje právě na onen středový bod pomyslné osy – na tvůrce a tvorbu, které nelze jednoznačně označit ani jako amatérské, ani jako profesionální.[22] Ve studii „Poloprofesionál nebo „profesionální amatér“?“ zkoumá specifický přechodový prostor mezi oběma světy, čili prostory. Na příkladu tzv. podnikových filmů z éry socialismu ukazuje existenci autonomního módu audiovizuální tvorby: filmy realizované zaměstnanci v rámci podnikových studií, tedy za institucionální a finanční podpory podniku, avšak mimo hlavní profesionální kinematografický svět.[23] Tento specifický režim poukazuje na to, že mezi amatérskou a profesionální sférou může existovat institucionálně ukotvený, ale zároveň esteticky i produkčně hybridní prostor, který problematizuje jednoduché dělení podle míry profesionality.

Tvůrci v této sféře nebyli čistě amatéry (tvořili v rámci zaměstnání a měli k dispozici profesionální techniku), ale zároveň nebyli plnohodnotnými profesionály v pravém slova smyslu (neměli svobodu nezávislých umělců ani plný status filmových pracovníků mimo podnik). Jančová tak definuje poloprofesionální tvorbu jako ambivalentní prostor na pomezí veřejného a soukromého sektoru, kde se prolínají prvky obou sfér.[24] Tento přechodový pás umožňuje porozumět průnikům mezi amatérskou a profesionální kulturou: zkušení amatéři se často uplatňovali v podnikových studiích, zatímco profesionální přístupy a estetika zároveň pronikaly zpět do amatérské sféry. Obě prostředí se tak navzájem ovlivňovala a přetvářela.

Pro náš účel je klíčové, že Jančová zvažuje dvě možné perspektivy vztahu amatérské a profesionální tvorby: jednak jejich paralelní koexistenci jako oddělených „světů“, jednak přechodové pásmo, kde se oba módy prolínají.[25] Právě přechodová tendence – tedy představa kontinua a vzájemné prostupnosti – dává lepší smysl v kontextu Odinovy osy i mého výzkumu. Umožňuje totiž plynule navázat na Odinův kontinuální model a doplnit jej o detailní zkoumání tohoto mezistupně. Jančové pojetí potvrzuje, že neexistuje ostrá hranice mezi amatérskou a profesionální tvorbou; místo toho lze hovořit o širokém pásmu přechodu, v němž se obě sféry střetávají a vzájemně ovlivňují.[26] Tento předpoklad zároveň umožňuje uvažovat o plynulé kontinuitě na mé analytické ose, kde mezistupně nevznikají jen jako teoretické konstrukty, ale jako empiricky podložené segmenty vycházející z konkrétních příkladů tvorby.

Z konceptů Veroniky Jančové přebíráme především samotnou existenci poloprofesionálního prostoru a jeho charakteristiky. Ukazuje se, že některé tradiční rozlišovací znaky amatéra a profesionála, které definuje Odin, je nutné přehodnotit. Například finanční odměna za tvorbu či užívání profesionální techniky nejsou jednoznačným identifikátorem profesionality – v poloprofesionální sféře totiž tvůrci mohou pobírat plat a pracovat s kvalitním vybavením, aniž by dosáhli statusu plně profesionálních filmařů.[27] Pokud si tedy amatér začne vydělávat filmováním, neznamená to automaticky přerod v profesionála; aby tvůrce překročil práh profesionality, musí zpravidla přidat další „kroky“ či iniciační prvky – například získat formální odborné vzdělání, vstoupit do profesionálních struktur filmového průmyslu či se prosadit v celostátním měřítku.[28] Tato zjištění pomáhají zpřesnit kritéria na ose amatér–profesionál: naznačují, jaké atributy a mezifáze mohou existovat mezi oběma póly. Naše osa, tudíž v orientační rovině, získává tři hlavní prostory, tři hlavní orientační body. Vzniká nám osa, která znázorňuje nejen cestu časem, prostorem, ale i metafyzickou konstituci mentálního obrazu, do značné míry „jiného člověka“.

Jančová ve svém výzkumu rovněž sleduje, co umožnilo vznik poloprofesionální scény a jak byla organizována, což poskytuje historický kontext (například roli podnikových studií či specializovaných amatérských soutěží) pro pochopení vývoje přerovské scény po roce 1989. Její poznatek, že amatérská filmová kultura si vytvořila paralelní, avšak prostupný svět vedle profesionální kinematografie,[29] naznačuje, že i po zániku někdejších klubových struktur mohly vznikat nové hybridní formy organizace a tvorby. Tento čtvrtý prostor (vedle rodinného, amatérského a profesionálního) se stane předmětem zkoumání v analytických kapitolách, kde bude ilustrován konkrétními příklady přerovských tvůrců.